中西方独立纪录片创作者深入讨论：是否存在“中国式”纪录片丨谷雨报道
◇ 第七届圣丹斯-CNEX纪录片论坛现场。
“独立纪录片通常是指独立于体制或主流电影制作体系之外的，坚持独立思考、操作和发行的纪录片。同时独立纪录片一般具有独特的艺术风格和小成本制作等特点。”这是在第七届圣丹斯-CNEX纪录片论坛上，首先由CNEX的执行长陈玲珍对于独立纪录片所给出的定义。
来自美国的多位知名纪录片电影人和中国顶级独立纪录片创作者们，在此次论坛上，就独立纪录片和区别于西方的、中国独立纪录片的风格和美学问题展开了一天的深度探讨。
参加论坛的中外嘉宾有：圣丹斯学会纪录片项目创意合作部门总监Richard Ray Perez，纪录片剪辑师David Teague、Kim Roberts，纪录片导演、剪辑师Grace Lee，纪录片剪辑师和故事咨询顾问Matt Martin，电影评论人Nick Pinkerton，CNEX创始人之一Ruby Chen，CNEX视纳华仁文化传播股份有限公司营运长林乐群，导演：张钊维、范俭、周浩、范立欣、赵亮 、王兵、杜海滨、王久良，剪辑师李博。
圣丹斯-CNEX纪录片论坛
撰文/姜雨婷
编辑/张言颂
说到美国的电影盛宴，人们首先会想到奥斯卡，然而，圣丹斯电影节才是美国独立电影人心中的“麦加”，它提倡个人表达，自由多元，关注沉默的声音，多年来聚集了一批充满才华和独立创作精神的电影人。
○官方话语之外的独立发声
导演范俭认为中国独立纪录片是存在于官方话语体系以外的独立思发声，在表达内容和表现手法两方面都有别于官方叙事。
在中国，由于体制和官方话语的强势，独立电影人们通常借由与官方话语的区分来定义自己。官方制造在此处以一种标尺性的身份出现，而在美国或西方，这一标尺则转变为商业体系和主流电影工厂。
“因为我们的官方媒介非常强大，具有极大控制性，因而独立电影力求表达与官方不同的声音。” 范俭说。
◇ 导演范俭。
范俭从“人物选择”和“故事视角”两方面具体谈到了这种区别。以纪录片导演周浩为例——周浩的《龙哥》讲述了毒贩的故事，描摹了一个处在极端社会边缘的人；而他的获奖电影《大同》则以独特的视角讲述了一个市长的故事，这些都是体制内电影很难或者不愿去做的。
周浩在强调纪录片独立思考独立发声的同时，提到了官方与独立纪录片之间的交叉与合作，“许多人误将独立纪录片与官方体制完全对立，这太过绝对——在保证独立思考和判断的前提下，独立纪录片其实也可以吸收利用官方的某些资源和平台，帮助自己的创作。”
正如CNEX执行长在最开始提到的一样，独立纪录片是“独立于体制或主流电影制作体系之外的，坚持独立思考，操作和发行的纪录片。”在中国，官方叙事无疑是最强势的主流，因而在定义中国独立纪录片时，官方的声音成为了一种区分和定义的标尺。
○议题驱动与人物驱动
在电影的表现手法上，导演们谈到了中西方纪录片人在构建一部片子上的不同倾向。
范俭提到了纪录片“议题驱动”和“人物驱动”两种形态，认为中国独立纪录片有二者结合的操作特点。“虽然许多纪录片背后都有一定的社会议题，但我们运用的方法多是人物驱动。”他说。范俭的作品《摇摇晃晃的人间》本身也是一部典型的人物驱动电影，主要从个体的角度讲述了一个女人追求情爱与自由的故事。
然而，美国的许多纪录片却是纯粹“议题驱动”的，影片就某一问题，现象展开争论和探讨，不以特定人物为中心。
◇ 纪录片《摇摇晃晃的人间》剧照。
导演范立欣认为西方主流之一的“议题驱动”类电影在中国并不流行。美国“议题驱动”类电影往往会就事关种族、宗教、人权等社会重大议题和矛盾事件进行探讨，在纪录事件的同时着重呈现不同的声音，展开社会讨论。然而，这类电影的特点是缺乏分明的核心人物和剧情丰满的个人故事。
“当代的年轻人或许更能欣赏和接受这类电影，但对于老人，父母一辈，他们肯定不喜欢看一部以议题驱动，观点讨论为主轴的电影。他们会觉得ABC在观点争论的同时伤了和气，而伤了和气是不好的。”范立欣说。
CNEX的执行长陈玲珍女士根据基金会目前收到的提案类型补充到：“许多中国年轻人也已经接受了‘议题驱动’的方式，在投递的纪录片提案中会经常涉及到这一叙事方式，往往设定一两种声音的对立，通过观点冲突来构建电影叙事。”
○多元化的中国纪录片
除分析中国独立纪录片的特点，导演范俭强调了它的多元性。同西方独立电影一样，无论是中国的独立纪录片，还是创作者，都不是千篇一律的；相反，它们风格各异，性格鲜明。
“中国独立纪录片业也有不同的门类，风格。有的作品比较接近大众媒介，通过影院等方式传播；有的更为艺术化的作者电影，多是在电影节，美术馆中展映，以一种非大众传媒的方式传播。”范俭说。
周浩从导演的“个体”特点方面强调了中国纪录片的多元性，认为不应笼统的将其概括为一种风格。“我们这帮导演每个人都是各自为阵的，大家的风格，形式也会因个人经历与成长而有所不同。”
的确，我们很难将具有“表现主义”风格的导演赵亮（《悲兮魔兽》）与更为现实主义的周浩混为一谈，也无法把偏爱追寻人性与情感故事的范俭和执着深挖社会议题的王久良归为一类。同西方纪录片一样，中国的独立纪录片也是多元的，形态丰富的，不应以国别来拘束它。
此次圣丹斯-CNEX论坛邀请了多位风格各异的纪录片创作者，试图通过他们向世界展现一个多元化的中国，摒除单一想象和刻板印象。
○是否存在“中国式”的纪录电影？
由中国纪录片的多元多形态问题也延伸到了此次讨论的核心——是否有区别于西方的“中国式”独立纪录片？
导演周浩质疑了“中国特点的纪录电影”这一命题，认为电影是具有个性的创作，很难从国家层面去总结所谓的“中国式”纪录片美学。
◇ 纪录片导演周浩。
无可否认，许多基于中国传统文学文化的纪录片有其独特性，但它们是否就形成了所谓的“中国特色”，似乎有待商榷。正因为中国纪录片导演的形态各异，关注的话题和人物也有所不同，很难将谁归入某种“中国式”的创作当中。像是范立欣的《归途列车》就是在用西方的话语讲中国的故事，而范俭的《摇摇晃晃的人间》则带有东西方结合的色彩。对于在这个多元的群体中是否存在某种强大的中国叙事，周浩认为这应该留给学者，电影学家去总结分析，创作者无需太过纠结于此。
“我认为国家的概念是一个狭隘的概念，只是因为某种政治目的我们才会去谈国家的概念。”周浩说。纪录片讲述故事，抛开层层的外皮，最后研究的都是“人”。当我们撕开一切标签去看一部电影时，会发现它关于“人”的本质。
美国电影评论家尼克·平克顿从批评理论的角度剖析了这种“国家叙事”和“流派叙事”，认为这种标签式的概括是一种“对话的捷径”。标签可以省去深入分析的时间，以既存的词语去阐述事物，它在带来表达便利的同时也损耗了对话的深度与准确。国家或流派的叙事方式亦可以成为一种营销手段，就像当年的法国新浪潮运动。通过使用这样一种“名称”，电影人们可以快速地获取大众的关注。
◇ 美国电影评论家尼克·平克顿（中），在论坛上与CNEX创始人之一陈玲珍（右）进行交流。
人类的思维和语言习惯让我们倾向于去总结概念，达到把握全局的安全感和秩序感；人们总是试图去发现结构，规律，为一切模棱两可的事物分门别类，而只有艺术家会尝试去抵制这种冲动。
平克顿认为想用一句或几句话来定义中国独立纪录片或者是美国独立纪录片都是荒谬的，但通过“对比概括”却可以达到“对话”的作用，加深彼此的理解。完全没有谬误的交流是不存在的，但我们仍应尽力去表达。
○审美角度下的中西方纪录片之异
同时拥有中西方电影制作经验的制片人陈玲珍和导演范立欣提供了一种“桥梁式”的视角。站在东西方之间，他们感知到了更多关于中西方独立电影的细微差别。
陈玲珍认为不管是中国独立纪录片还是西方的独立纪录片，它们首先都是一种独立的表达。这种表达帮助我们更好地去看到他人，去看见那些与我们来自完全不同背景，不同环境，做着毫不相关事情的他者，进入他们的生命，讲述他们的故事，从而抵达对人性更深刻的理解。在这个层面上，中西方是共同的。但她也指出不同国家，民族，文化拥有其特定的历史背景，文化和美学倾向，在全球化语境下讨论西方与中国独立纪录片的异同具有重要意义，是一个形成对话，打破刻板印象的绝佳机会。
◇ CNEX的执行长、制片人陈玲珍。
纪录片导演范立欣拥有多年参展国际电影节，海外电影制作的经验，他的作品《归途列车》于2009年获阿姆斯特丹国际纪录片电影节最高奖项－伊文思奖。在他的亲身体验中，东西方在审美认知上的不同是差异的关键。以《归途列车》为例，范立欣发现东方和西方美学差异的核心是认知方法的不同。
《归途列车》的开场是几个长镜头，描摹了 2008年雪灾时的广州火车站，镜头缓慢摇移，以白描的手法表现了春节农民工想要回家的场景。然而三分钟仅有三个镜头的节奏被他当时的加拿大制片人认为过于缓慢，美国人很难忍受。
“我们本能的去欣赏长镜头的美，传统与文化导致我们可以在事物的节奏，韵律和过程中去获得许多美感，并在美感之上获得意义。” 他说到。东方哲学以时间的方式来认知世界，而西方则多是以空间的分配切换为出发点，这造成了东西方电影创作中的美学差异。
◇ 纪录片《归途列车》剧照。
东方的许多电影在镜头的运用和美学的造诣上都体现了时间流逝的美感，基于独特的东方文化和文学，于叙事结构和电影构思上也自有特点，比如《归途列车》中三次表现火车站人群的“轮回结构”和徐童一些电影中对“章回体”的运用，但这些因素未必能为外国观众所体会。
范立欣说：“无论是故事的内涵还是表达方式，如果想要将故事带到国外，导演都需要考虑几分该是中国特色，几分该是人类共通的审美体验和普世价值，将‘东方审美与情感’与‘普世性，共通性’结合起来。”
在中西文化对话之外，此次论坛的另一个重点围绕着剪辑师与导演的关系。
○“导演和剪辑师的关系就像一段婚姻”
电影是一种团队的艺术。团队中的每一个创作者都对最后成型的作品有特定影响，在纪录电影中，导演与剪辑师的关系是一个核心。与剧情片不同，纪录电影没有预设的剧本，面对取自现实生活和人物的第一手素材，纪录片剪辑师承担了一种“构建故事”的责任。他们不仅需要按照导演的想象去还原现实，还要去“结构”故事，“选择”故事，建构一段叙事，探索一种可能。在某种程度上，纪录片剪辑师拿到的素材同现实生活一样，具有无限的可能性。
正如中国的纪录片导演是多元的，拥有各自的风格，每对导演和剪辑师的关系也是多元的。来自纽约的剪辑顾问大卫·蒂格结合自身多部影片剪辑的经验，总结性地谈了专业剪辑师的作用和其与导演的合作关系。
蒂格认为在合作之初，导演和剪辑师首先要明确分工，做到各司其职，尊重彼此，不逾越应有的界限。再者，就是要广泛的沟通，谈电影，聊美学，形成一种默契，甚至在生活中成为朋友，这将为之后遇到困难时的相互帮助打下基础。剪辑师和导演的关系就像是婚姻，理解彼此性格也很重要。在合作中会产生分歧在所难免，但诀窍是要避免一种“为自己辩护的冲动”。
◇ 论坛嘉宾们。
谈到剪辑师与导演间的互助，蒂格强调了“新鲜感”和“第三者视角”两个概念。
“对导演来说，在适当的时候引入剪辑师，会有很大帮助。不能太早，最好在影片完成到百分之七八十时，此时的剪辑师可以为导演的最后拍摄提供思路建议，” 蒂格说。
导演在拍摄过程中可能迷失，而此时剪辑师就成为了故事的第一位“观众”。正是因为剪辑师与人物，与故事的抽离，他反而具备了看清全局的敏锐之眼。作为一名“专业观众”，剪辑师能够从“第三者”的角度来指出问题，为导演指点迷津，同时，提供新鲜的视角和令人惊喜的观点。“导演通常与被摄对象有深厚的感情，然而与他们太熟悉反而可能成为讲述故事的障碍，此时剪辑师可以从受众的角度来审视影片，提供第三者视角。” 蒂格说。
然而，这种“指点迷津”和“新鲜感”的提供是双向的。在剪辑师度过了最初的新鲜阶段，反复审视过千百遍素材之后，他们往往也会陷入一种相对麻木或迷茫的状态。此时已经远离素材一段时间的导演反过来也可以为剪辑师指点迷津，指出问题或症结，重新挖掘最初的“故事之眼”，推进剪辑的进行。
好的剪辑师导演关系就像好的婚姻，彼此可以互相给予灵感，取长补短，为一个共同的目标而努力，各有独立观点但彼此尊重。
○“我们共同书写电影作品”
虽说导演剪辑师的关系像是一段“婚姻”，但不同的人组成的婚姻自然不同。在参与圣丹斯-CNEX纪录片论坛的几位导演剪辑师中，就形成了风格鲜明，妙趣横生的三种关系。
韩裔美籍导演格雷斯·李（Grace Lee）和她的摄影师金·罗伯茨（Kim Roberts）之间的合作充满女性的张力，正如她们在台上“对谈”似的经验分享，她们间的合作也充满对话与互补。
金认为纪录片剪辑师相当于剧情片中的“编剧”：“导演在对人物的理解和与人物的共通上是一个专家，剪辑师则是一个‘构建故事’的专家。”专业的剪辑师拥有丰富的纪录片叙事经验和对好故事的强大嗅觉。在与格雷斯的合作中，金给予了她来自专业剪辑师的叙事建议。“我们是在共同创作书写影片。”格雷斯如是评价。
◇ 导演格雷斯·李（右一）和她的摄影师金·罗伯茨（右二），在论坛上与CNEX创始人之一陈玲珍进行交流。
二人合作过多部影片，其中电影《美国革命家：陈玉平的演进》讲述了华裔美国活动家，哲学家陈玉平的故事，她一生追求社会公平正义，为黑人群体的平权不断努力。影片多条故事线并行，其中包括英文名同为格雷斯·李的陈玉平的人生起伏，底特律城市命运和黑人民权运动等，该片在洛杉矶电影节放映并获观众大奖。
在合作这部电影时，导演格雷斯和金一直在尝试进行形式的突破与创新。在了解了导演关于影片的想象与期待后，金建议在电影中引入导演自己的声音，让格雷斯参与到电影叙事当中。这个想法在当时的纪录片创作来说可谓是打破常规，非常大胆。格雷斯一开始并不同意这样做，但金最终通过分析故事叙述和影片核心说服了她，大胆地引入了导演的角色。
两位女性创作者既是电影拍档又是朋友，在影片制作的中后期常常会在剪辑室中一起工作，因为掌握了有效的沟通方式，二人对挑战彼此的想法感到放心自然。
○“我知道我要做的故事是什么”
中国独立纪录片导演王兵分享了他与自己的常用剪辑师间的合作。王兵的方式体现出强烈的欧洲“作者电影”痕迹。
作为导演，王兵对自己的作品和故事拥有绝对的把控。如果说纪录片在剪辑阶段呈现出了某种架构叙事上的无限可能性，那么对于王兵来说，他已经明了了自己想要的可能性是什么，无需过多的思虑，不论外界的声音。
◇ 导演王兵。
“电影要去构建一种可能性。而我很清楚我要的可能性是什么。”
王兵目前合作的剪辑师主要来自欧洲，一位是比利时剪辑师，两位法国剪辑师。因为都是拥有相同电影观念和美学品味的专业人士，王兵说他与剪辑师们的合作非常愉快。 “剪辑师与导演的工作分工要很清楚。我按照欧洲的电影体制来做，导演是一部片子的作者，要明白电影中的每一处。” 在王兵与剪辑师的合作中，他会直接告知对方自己关于影片的想象和对叙事的安排，在完成沟通之后再共同剪辑，并且剪辑的速度通常很快，通常短于一个月。
○“事实证明人家是正确的”
第一次做长纪录片的王久良，一开始迷惑剪辑师对他的故事的任意建构。王久良《塑料王国》的剪辑历经曲折，中途经手数位剪辑师变更数十个版本，在磕磕碰碰的中一点点去接近那个“故事之眼”，建构那个最打动人心的“可能性”。
《塑料王国》第一版的剪辑让王久良惊得“三天三夜没有睡着觉”。历时半年王久良第一次与远在加拿大的剪辑师联系，但结果让他大跌眼镜。
◇ 纪录片《塑料王国》剧照。
他害怕了，于是开始学习自己操刀剪辑。
半年共剪出了十个版本，到处寻人请教，不断修改，然而不同的人有不同的看法。最后他参加了圣丹斯－CNEX举办的剪辑工作坊时确立了新的故事思路， 并开始与他称为“剪辑新人”的剪辑师李博合作。
“问题出在讲故事的方式上。我想剪一部充满阳刚气的影片，最后出来的效果像是猛烈的组拳不断打在人们的身上。”王久良总结自己在剪辑上的经验。
记者出身的王久良看中影片的议题性，希望将所有关键的沉重的东西都有力的呈现在观众面前，然而用力过猛，忽略了电影的情感导向作用。他性格强势，在开始的阶段很坚持自己的想法，难以接受剪辑师们有悖于他初衷的建议；而李博在他看来性格绵柔敏感，和他形成鲜明对比。
◇ 《塑料王国》剪辑师王博（左一）与导演王久良（左二）。
最后他认为正是一种温柔的力量“拯救”了《塑料王国》，让他抛下了最初的固执，接受新的思路，认可了剪辑师擅长“构建故事”的专业能力，将组合拳似的新闻叙述方式转为了更有重心，更张弛有度的故事，通过情感的力量去引导观众关注人物命运和其背后严肃沉重的环境和社会议题。
王久良说他以自己现身说法，得到的最大的经验就是：“千万不要倔。” “事实证明人家是正确的。”他说到。 这个锋芒毕露的倔强导演也不得不叹服于剪辑的力量。
美国的圣丹斯电影节一直以来被视为世界独立电影的麦加，提倡个人表达，自由多元，关注沉默的声音，多年来聚集了一批充满才华和独立创作精神的电影人。圣丹斯学会旨在发展和支持独立电影人及其观众，其下专门的纪录片项目为独立纪录片创作提供宝贵的资金和各方面支持。
CNEX 由两岸三地的纪录片人士组成，是一个非营利性组织。十年来致力于华人纪实影像的发展合作，为华人纪实影像创作者提供国际化的支持和交流平台，其举办的台湾CCDF提案会，纪录片剪辑工作坊和论坛都为广大的独立纪录片导演提供了难得的机会和亚洲最强大的支持。